华语电影｜美学革命 文化汇流（三）

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美学革命  文化汇流

大陆、香港、台湾“新电影”研究

华语电影，包括中国大陆电影、香港电影和台湾电影。两岸三地不同的政治模式、生活方式和的经济格局缔造岀风格各异的电影思维方式，却深植于中国文化共同血脉，有着共同的文化渊源与文化之“根”。

上世纪七十年代末开始，中国内地、香港、台湾先后掀起“新电影”运动，是历经沧桑的中华文化在电影界的自我审视和成长。

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大陆“新电影”

七十年代末至八十年代中期，在中国大陆，10年浩劫结束，改革开放伊始。家庭的磨难和少年的坎坷，在农村插队的经验或生产兵团的岁月，都成为文艺创作的直接感受和情感积淀的来源，一种独特的美学风格破茧而出。

兴起

1、第四代导演的先锋实验

1977~1979年的实验电影创作，出现了《小花》 《苦恼人的笑》等一批有鲜明探索意识和实验品格的新作，拉开了大陆电影先锋实验的帷幕。

1979年，《小花》率先在电影语言上进行革新，举起实验电影的旗帜。影片取材于张铮的长篇小说《桐柏英雄》，大胆闯入“人情”这一创作禁区展现人物情感纠葛和性格命运，摆脱了概念化、公式化、程式化的创作模式。

黄健中：“在《小花》这部影片里，我们承认，在电影语言上汲取了新浪潮和意识流电影的某些长处，为我所用。影片里多次出现闪回般的穿插，把过去和现在、幻想和现实交织在一起，这是新浪潮的一个手段，它不受时空的约束，自由奔放、浪漫多端；但是为了使中国观众看得懂，我们运用彩色和黑白加以区别，并且运用声音加以衔接。”

《苦恼人的笑》（1979，杨延晋、邓一民），开创了“新政治电影”的写作方式。政治电影原是西方电影史上的一个流派，杨延晋在借鉴中有所发展，以讽刺喜剧为外衣，内在蕴含严肃的政治性思考。

《小街》（1980，杨延晋）的副导演吴天忍说：“我们杜撰了一个词，叫做‘情绪片’，就是不以内容为主而是强调影片整体氛围，以人物心理情绪为主，多加入动人的细节。”影片中，“人民”的语义第一次呈现歧义，表现在此前单一向度上的道德判断发生了明显的变化。

如果说，《小街》是大陆“新电影”的先声，张暖析的《沙鸥》则高举“新电影”美学大旗，在纪实美学向度上进行探索。《沙鸥》《青春祭》《北京，你早》成为大陆“新电影”的第一冲击波。

吴贻弓的《巴山夜雨》《城南旧事》则以诗意的电影语言和叙事实验，丰富了民族电影的表现力。

第四代导演不仅大胆运用实景拍摄、非职业演员、自然光效、有声源音乐和长镜头等技巧，使影片呈现出返璞归真的风采，而且在故事情节、人物性格和叙事结构等方面尽量“缩短银幕和生活距离”，自觉摆脱舞台戏剧的假定性。

这批影片在精神向度上还体现出“人民大众”劫后余生的悲怆感。谢飞在《我们的田野》的导演阐述中讲：“我们这一代是‘伤痕的一代’，也是‘思考的一代’，也是‘奋起的一代’”。

2、第五代导演的先锋探索

第五代导演的先锋探索改变了大陆电影单一的政治教化模式和传统的影戏模式，完全拉开了华语电影进军世界的帷幕。

第五代导演的开山之作：1983年张军钊在广西电影制片厂的《一个和八个》。这部电影是第五代导演毕业后第一次正式的集体亮相。后来学者认为，这部影片在形式上的革新远超过内容上的探索。

肖风：“我们当时比较有意识的是反对‘学院派’”。

《一个和八个》一改此前大陆革命战士片雄壮、高昂的乐观主义基调，将中国人民的抗日战争呈现为一段对人性的深沉而又悲壮的呼唤。

肖风：“大量外景都是阴天拍摄，我们觉得阴天最能接近那段历史给我们这一代人的感觉。我们把现在对历史的理解和感受与客观真实地还原历史结合起来。这也是现代意识的体现。”

印证了福柯的“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代。”这种特重视视觉造型及视觉表现，还有音乐结合的音乐特性，是第五代创作者石破天惊的里程碑。

《红高粱》可谓第五代导演“探索片”艺术成就之大全。但内容上的文化反思和自省意识已杳然无踪。还进一步拓展了大陆“新电影”的表意空间。不但注重画面的造型性及镜头的运动型、剪辑的节奏，消解了第五代先锋电影时期影像符号的既定意义，还尤其注重影片声音层面的建构。声音的介入使第五代电影初期精心打造的视觉造型功能明显弱化。如民歌和旁白的插入。影片以娴熟完备的电影语言形态改写着“新电影”的文化品格，即陈凯歌式的理性批判被修订为张艺谋式的感性娱乐原则。

《红高粱》在大陆“新电影”运动中的贡献在于一举改变了“探索片”的边缘地位，并以一种全新的影像风格替代了此前“新电影”的经典范式，开始进入电影世俗神话的编织。它的出现虽然标志着第五代电影运动上升到巅峰期，但也显露出其艺术先锋性滑落的一些最初的端倪。电影语言运用的更加纯熟，电影艺术更加自觉，但很难给观众以思想的触动和心灵的震撼。

演化

1987年后，经济政治改革，人们思想观念变化，主要是商品意识加强，群众性的审美需求呈现多样化趋势。商业电影大潮勃兴，第五代电影人大多投入娱乐片的制作。

第五代导演比较注重电影形式层面的探索而规避了主题内容上对于现实人生的写实关照，擅长抽象电影语言形式的先锋探索而回避了真实历史的生态原貌。过分精英化自我期许，不注重观众的接受，时期走向封闭。他们的先锋影片大多表现一个玄秘而艰深的意念，影像风格晦涩难懂叙事结构反常、离奇，大多数普通观众理解困难，难以引起观众兴趣和心理共鸣。

第五代先锋电影的共向性追求表现为：突显创作者主体意识，强调影片的社会反思批判，注重影像语言的创新突破，但在人文关怀上显露出虚无质疑倾向。

90年代以来，第五代导演的艺术先锋性开始滑落，原因一方面源自于80年代后期经济大潮的奔涌，另一方面与他们小众化的精英艺术片普遍脱离观众的接受有关。

美学风格

第四代、第五代对于“文革”采取了不同的反思方式：

《苦恼人的笑》 《小街》以鲜明的政治反思切入“文革”肌体。

《孩子王》 《蓝风筝》以一种去政治化的创作策略规避了现实的政治风险，以深刻的文化反思切入“文革”肌体。

大陆“新电影”首次将民族电影提升到了本体意义的高度进行审视。追求静态的画面构图，以两极景别的镜头构成极端的视觉形式。从影像创造上看，以类似留白的手法，将现实虚化处理，以对历史叙事时空的压缩赖突现特殊空间中的艺术形象。

香港电影工业发达，使它素有‘东方好莱坞’之称，一批留学欧美的年轻人和不甘于现状的影圈“小字辈”闯进传统电影工业阵地，以最具视觉冲击的电影语言掀起一股‘新浪潮’，促使香港电影上升到一个新境域；

中国大陆改革开放，思想不再受政治禁固，而经济飞跃给精神产品工作者提供活跃的创作环境，从心态到物质转换所获得的心旷神怡前所未有；

台湾在七十年代奠定了坚实经济基础，却同时饱受政治外交的冲击，但族群的群体心智步向成熟，本土意识活跃，开始向原来的主流文化冲击。在这种背景下，电影创作出现新思潮，似属必然。

这次华语电影的美学革命与文化汇流，给华语电影注入了新鲜的血液，在中国电影史上留下了不可磨灭的一笔。

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